【文章備份】日本的莎士比亞——近松門左衛門
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前 言
元祿16年（1703年）5月7日，在大阪道頓堀地區的一家名為“竹本座”的瀕臨倒閉的劇場裡，一場名為《情死曾根崎》木偶淨琉璃劇正在初演。
因為是由真實的事件所改編，所以大家都非常的期待這部戲劇，因為大家都想知道作者究竟能把一個家喻戶曉的事件改編成如何的樣子。
當時的竹本座因為經營的不善，已經瀕臨倒閉，可為了這齣戲能夠成功上演，卻也傾全力打造出了一個最豪華的陣容，說唱人竹本義太夫、操偶師辰松八郎兵衛、伴奏竹澤權右衛門，每個人都是當時日本淨琉璃界的頂尖高手，可見劇場老闆對這齣戲的重視程度，大有“不成功便成仁”的勢頭。
跟以往的淨琉璃戲相比，作者放棄了傳統套話般的開頭與結尾，加入了當時大阪流行的元素，為每一幕都寫下了一段如詩歌般優美的“道行（旅行）文”，配合說唱者高超的說唱技巧，足以讓所有的觀眾為之感動，尤其是當故事的最後，男女主人公攜手走向曾根崎天神森林，坦然步向黃泉之路時，作者適時地加進了一段敘景的“道行”，把整出戲的悲傷氣氛推向了高潮。
塵世戀戀難舍，今宵惜別情長。
去情死，猶如無常原野路上霜，步步臨近死亡，夢中之夢才淒涼。
天將曉，鐘聲斷腸，數罷六響剩一響，聽罷第六響，今生便埋葬。
寂滅為樂，鐘聲悠揚。
感受著詩文般淒美的詞句，聆聽著三弦憂傷的伴奏，在場的所有人似乎都置身于曾根崎天神森林裡，仿佛就站在主人公的面前，感受著這一出淒涼的夢中之夢…… 《
情死曾根崎》沒有辜負劇場的重視，初演便大獲成功，原本瀕臨倒閉的竹本座也憑藉它重獲生機，重新屹立在淨琉璃的世界裡。
然而，或許你會不敢相信，這麼一出轟動的戲劇，其實僅僅是一出應急之作。應急之作已有如此水準，那正式的作品又該造詣如何？能夠寫出如此轟動的作品的作者又是誰？
他，就是本文的主人公，活躍于江戶時代前期的著名歌舞伎狂言與木偶淨琉璃戲[注一]作家，有著“日本莎士比亞”之稱的近松門左衛門。（下文一律稱為近松）
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前 言
元祿16年（1703年）5月7日，在大阪道頓堀地區的一家名為“竹本座”的瀕臨倒閉的劇場裡，一場名為《情死曾根崎》木偶淨琉璃劇正在初演。
因為是由真實的事件所改編，所以大家都非常的期待這部戲劇，因為大家都想知道作者究竟能把一個家喻戶曉的事件改編成如何的樣子。
當時的竹本座因為經營的不善，已經瀕臨倒閉，可為了這齣戲能夠成功上演，卻也傾全力打造出了一個最豪華的陣容，說唱人竹本義太夫、操偶師辰松八郎兵衛、伴奏竹澤權右衛門，每個人都是當時日本淨琉璃界的頂尖高手，可見劇場老闆對這齣戲的重視程度，大有“不成功便成仁”的勢頭。
跟以往的淨琉璃戲相比，作者放棄了傳統套話般的開頭與結尾，加入了當時大阪流行的元素，為每一幕都寫下了一段如詩歌般優美的“道行（旅行）文”，配合說唱者高超的說唱技巧，足以讓所有的觀眾為之感動，尤其是當故事的最後，男女主人公攜手走向曾根崎天神森林，坦然步向黃泉之路時，作者適時地加進了一段敘景的“道行”，把整出戲的悲傷氣氛推向了高潮。
塵世戀戀難舍，今宵惜別情長。
去情死，猶如無常原野路上霜，步步臨近死亡，夢中之夢才淒涼。
天將曉，鐘聲斷腸，數罷六響剩一響，聽罷第六響，今生便埋葬。
寂滅為樂，鐘聲悠揚。
感受著詩文般淒美的詞句，聆聽著三弦憂傷的伴奏，在場的所有人似乎都置身于曾根崎天神森林裡，仿佛就站在主人公的面前，感受著這一出淒涼的夢中之夢…… 《
情死曾根崎》沒有辜負劇場的重視，初演便大獲成功，原本瀕臨倒閉的竹本座也憑藉它重獲生機，重新屹立在淨琉璃的世界裡。
然而，或許你會不敢相信，這麼一出轟動的戲劇，其實僅僅是一出應急之作。應急之作已有如此水準，那正式的作品又該造詣如何？能夠寫出如此轟動的作品的作者又是誰？
他，就是本文的主人公，活躍于江戶時代前期的著名歌舞伎狂言與木偶淨琉璃戲[注一]作家，有著“日本莎士比亞”之稱的近松門左衛門。（下文一律稱為近松）
青少年時代
作家，從一開始就是平民的職業。在當時的日本，如果一個人說自己是個作家，那就等同於說自己是個平民。但近松恰巧是個例外。
承應2年（1653年）近松誕生在越前福井藩的一個武士家庭裡，本名叫做杉森信盛，他的父親杉森信義小時候是越前藩主松平忠昌的小姓，在忠昌死後被委任為忠昌三子，松平昌親的養育人，一家人憑藉300石的俸祿過著平凡的生活，不過這種日子並沒有持續多久。
近松12歲那年，家中突生了一場變故，父親杉森信義不知為什麼就被藩主沒收了俸祿，成為了一名浪人。並被逐出了原來居住的地方，一家人只好搬到了京都。
作為天皇所在之地，從古至今，京都向來就不乏飽學之士。這個充滿著文化底蘊的城市裡，公卿文化、禪學、儒學等一系列的文化彙集於此。風雅中帶著點點的幽玄，清淨中顯著絲絲的繁華，雖然失去了武士的生活，但卻換來了多少金錢也得不到的文化�眛�，對於近松而言，或許是因禍得福吧。
在這一時期，近松為了生活，曾經侍奉過一條禪閣慧觀,一條禪閣慧觀是當時著名的公卿，教養非常之高，尤其精於歌、茶兩道，近松在侍奉他的過程中，也耳濡目染的學到了許多公家的文化。
因為這個緣故，在近松19歲的時候，還曾以一句“青山無雲花相伴，羞愧滿心面無顏”的俳句[注一]收入到了俳人山岡元鄰的俳諧文集中。
�酳�12年（1672年）一條禪閣慧觀去世。在其死後，近松為了生活還曾侍奉過阿野家、正親町家的許許多多的公卿，甚至還一度在近江的近松寺裡出家為僧（據說近松門左衛門之名便來於此），[注二]雖然很快便還俗，但也讓近松深刻地認識到了世俗的民眾的生活。從侍奉高高在上的公卿，到出家為僧，甚至還俗後的頻繁出入花街柳巷，這種地位的不停轉換對於近松日後的創作之路起到了巨大的影響。
在當時的京都，有一處名為““四條河原”的地方，那裡自從出雲阿國的傾奇舞團演出以後就一直是京都演藝界的中心，在近松20歲左右的時候，那裡每天都會有7座的芝居小屋（木偶淨琉璃劇場）上演淨琉璃戲，場面轟動非凡。
當時，“遊裡”（花街柳巷）和“櫓”(芝居小屋)並稱為“兩大�邂都慷酣恵蓮夫粍拆總愎熔扈衂夾錙ど垈疸�於一個年僅20歲的青年來說，這恰恰是最吸引自己的地方。曖昧的氣氛，因敗��感而產生的強烈刺激，交雜成一股獨特的魅力吸引著近松前去探索，而就在這種奇妙的感覺中，近松踏出了自己創作事業的第一步。
見習作者
在結束了對於公卿的侍奉後，近松再次陷入了對自己未來的迷惘，苦於找不到一個適合自己從事的職業。在深思熟慮了許久後，最終，近松決定了：“既然我喜歡淨琉璃，那我就去作一名作者好了。”
這並非一個簡單的決定。當時的日本，人們對於從事演藝事業的人往往稱呼為“河原者”（下層民），，就如同中國的“戲子”一般，是沒人瞧得起的。一般民眾，被冠以這樣的稱呼也罷了，但不要忘記，近松是出自武士之家的。試想想，放棄最高階級的武士的榮譽，冠上“河原者”的頭銜，即便是已經在下層群眾中生活了十年，這依舊是令人難以忍受的，不過近松卻並不以為杵，這大概只能歸結於他對藝術無比強烈的感情，那種幾乎要燃燒起來的狂熱，促使他忘卻了人們的輕蔑，向著作家的道路而努力。
當時，在四條河原眾多的“櫓”中，有一個名為“宇治座”的“櫓”，座主宇治嘉太夫是當時頂尖的淨琉璃說唱者，聲音纖細優雅，任何唱詞從他嘴裡唱出來都顯得格外動聽，延寶5年（1677年）還因被授予“宇治加賀掾好澄” （掾號曾是地方官的官名，為了表彰藝人或各種手藝人，通常由天皇或皇室人員只在名義上授予名譽稱號。）這一淨琉璃太夫的最高名譽而揚名天下。恰巧，近松曾侍奉過的一條禪閣慧觀曾經給予過宇治嘉太夫一些藝術的指導。於是，近松便趁著這層因緣來到了“宇治座”，做了一名見習作家。
當然，這並非近松想要的，他的理想是成為如同井原西鶴一般的大作家，為此，在潛心創作許久後，他寫出了自己生平第一部作品-《世繼曾我》。[注三]
當時的淨琉璃劇，無論是那個派別，開場時總以“話說從那以後”作為開場白，久而久之，不免令人頓生厭煩之感，而近松的這部《世繼曾我》卻一改常規，糅合當時所流行的遊樂的情調，以“五月的暗峰中走來一個手持火把的行者”作為開場，使觀眾產生無比的新鮮感，劇中的一句道行“さりとても 戀はくせもの”，更是成為當時京都流行的段子，據說連小童們也能唱上幾句，可見流行的程度。
首演的好評，瞬間提升了近松在劇場的地位。在首演結束後，近松正式結束了他作為見習作者的生涯，成為了一名專業的作者。而此時，在遠處的大阪，一座新的淨琉璃劇場正在崛起，此時的近松並不知道，這座名為“竹本座”的劇場，將會成為自己藝術生涯的轉折。
《出世景清》與竹本義太夫
貞享元年（1684年），一位名叫竹本義太夫的人在大阪的道頓堀開設了名為“竹本座”的淨琉璃劇場。
可是，遠在大阪的他又怎麼會影響到近松藝術的道路呢？這必須從竹本義太夫的生平開始講起。
慶安四年（1651）竹本義太夫出生在大阪的一戶農民家中，父母給他取名為五郎兵衛。五郎兵衛生來嗓音就十分的優美、洪亮，並且對淨琉璃非常的喜愛，他從師於人稱“今播磨” 清水理兵衛，自稱清水理太夫，曾經一度加盟宇治嘉太夫的劇團，並演唱過《西行物語》的第二段，深受觀眾好評，後來宇治嘉太夫與其經紀人竹本莊兵衛之間出現不和，莊兵衛索性解除了與宇治嘉太夫的經紀關係，與清水理兵衛、清水理太夫二人在大阪的道頓堀創立了“竹本座”劇場，於是，清水理太夫也便以竹本義太夫之名自稱。
說唱者的成功與否，很大程度上取決於演唱的劇碼，竹本義太夫很清楚這一點，因此他選擇了近松的《世繼曾我》來演唱，果然大受好評，大有趕超宇治嘉太夫之勢。得知有人在挑戰自己的權威，宇治嘉太夫自然不會聽之任之。貞享二年（1684年）正月，宇治嘉太夫從京都來到大阪向竹本義太夫挑戰，挑戰的方式是兩人的本行−淨琉璃的演唱。
在演唱的劇碼上，嘉太夫選擇了當時早已成名的作家井原西鶴的《日曆》而義太夫則以近松的作品《賢女手習並新曆》輕鬆應對。
最終，這場歷史上有名的“貞享二年正月大競演”以宇治嘉太夫的慘痛落敗而告終。雖然自己劇場的人失敗了，但看到自己的作品打敗了井原西鶴的作品，近松雖然沒有顯露自己的心情，但在內心卻也是狂喜無比。由此為契機，近松與義太夫之間的關係不知不覺中變的親密了起來。
而另一方面，雖然宇治嘉太夫敗在竹本義太夫的手上，但他並不服氣，他與義太夫約定下月再戰。為了對抗嘉太夫，義太夫正式向近松提出希望能為自己創作一部劇本以便與嘉太夫抗衡。
近松沒有拒絕，立刻開始了潛心的創作，並在第二次挑戰開始前完成了這部劇本，即後世稱之為“古淨琉璃與新淨琉璃的分界線”的作品−《出世景清》。
在《出世景清》創作完成後不久，攜著井原西鶴的傑作《凱旋八島》的嘉太夫再次前來挑戰，卻不料再次落敗。即便是井原西鶴的作品，但在近松絕妙的的詞句和義太夫高超的演唱技巧的配合下，也顯得不堪一擊。
正當嘉太夫準備第三次挑戰的時候，“宇治座”發生了一場大火，他不得不返回京都，第三次挑戰的事情也就不了了之……
在嘉太夫返京後，義太夫提出，能夠代替“宇治座”初演《出世景清》，近松自然沒有拒絕。於是，在這種種的因緣中，《出世景清》正式初演了。
《出世景清》之所以被稱為“古淨琉璃與新淨琉璃的分界線”並非沒有原因，它採取了傳統的曾我兄弟的題材為原材料，但又把幸若舞曲及古淨琉璃《景清》中的因素夾雜其中,在普通的“時代物”（歷史劇）中表現新的內容，使其有別于古淨琉璃“時代物”，又賦予它新時代“武道”的精神，以一種“世話物”（世態劇）式的“時代物”的形式登場。並大為更改了傳統的劇碼結構，把原來淨琉璃冗長的六至十二段式，精簡為五段式，將淨琉璃的藝術結構提升到了一個全新的高度。
《出世景清》講述了一出關於復仇的故事，在決定平氏滅亡以後，平氏著名的大將惡七兵衛景清（平景清）藏匿于熱田大宮司的女兒小野姬的家中，為了取源�鯆�這個大仇人的性命，景清假扮民夫潛入了東大寺大佛殿重建工程工地，意圖先殺死�鯆�的智囊−田山重忠，但不料卻被重忠識破，景清只好逃到了與自己有兩個孩子的京都清水寺的妓女阿古屋處，阿古屋因為嫉妒小野姬，便叫自己的哥哥伊庭十藏向六波羅探題告發，但卻被景清逃脫，為了抓到景清，源�鯆�將大宮司和小野姬逮捕作人質。景清為救他們自動投案。在獄中。阿古屋懷抱著負疚的心情，帶著孩子們探監，景清不能容忍她對自己的背叛，阿古屋便在他面前先殺死兩個孩子，然後舉刀自盡。此時，伊庭十藏又向景清冷嘲熱諷，景清再也無法忍受沖天的怒火，他從牢裡沖了出來，劈死了十藏，但生怕連累小野姬，遂又再回到了牢房，最後�鯆�下令將景清斬首，這時，奇跡出現了，觀音用自己的頭代替了景清，被佛力感動的�鯆�赦免了景清，而這時的景清抱著舊仇新恩的憤懣、內疚和感激交雜的心情，在筵席上翩翩起舞了一番後，挖去了自己的雙目，出家為僧，為平氏祈求冥福。
在這部劇中，近松一改“景清”這一幾乎成為範本的硬漢形象，大膽的將悲劇色彩寫入了劇本中，通過景清與小野姬、阿古屋間情感的糾纏，平氏與源氏氏族的仇恨，以及最後恩仇的交織，將景清的故事提升到了人性的高度，劇中景清情緒的交雜，正是作者近松對於人性的思考。阿古屋出賣了自己，但卻自殺謝罪；源�鯆�是家族的大仇人，但卻對自己有恩，究竟誰是對的？該殺？不該殺？近松通過景清的困惑告訴觀眾自己對於人性的思考。
在《出世景清》上演後，近松在真實地描繪新時代悲劇這一領域確立了自己的地位，使自己的創作水準達到了一種更高的境界。而竹本義太夫也結合了當時遊行的各種音曲之所長，特別是吸收井上播磨掾唱腔的莊重性和宇治加賀掾唱腔的豔麗性，形成了“義大夫曲調”，至此古淨琉璃時代正式宣告了終結，新淨琉璃時代開始登上了歷史的舞臺。
打破署名的禁忌
貞享三年（1686年）由近松創作木偶淨琉璃劇的《佐佐木先陣》上演，在正式出版的劇本扉頁上，近松簽上了自己的名字，沒想到卻引起了軒然大波，簡直有如近松做了什麼大逆不道的事情一樣，一時間非議紛紛而起。
一本名為《野郎立役舞臺大鏡》的書中有這麼一段記載：“某人說：在淨琉璃本上署作者姓名甚至好像也成了光彩的事，令人不敢恭維。近來甚至狂言也開始寫作者姓名，何止如此，滿大街小巷的劇場招牌居然都寫著作者近松，顯得太��耀了。”可見當時的世間對於署名一事的鄙視程度。
在江戶時代，作者的地位是普遍低於演員的。甚至有一段時期，根本就沒有專業作者這一說，劇本的創作都是由主演來兼任。因此，無論是劇作家、小說家，甚至是浮世繪家都沒有在作品上署名的習慣，畢竟在世間普遍蔑視作家的前提下，已經頂著“河原者”的“帽子”的作家們，實在不想再多一層麻煩，即使有人偶爾署名一次，也很快就在世間的非議中敗下陣來。但近松卻成為了一個特例，出自于武士之家的他，頂住了所有的非議，硬將自己的名字簽署在了劇本上面，以表現自己願意將一生奉獻給演劇事業的決心。
於是，在近松不斷的努力下，民眾們逐漸放棄了對署名一事的偏見，作家們也漸漸開始往作品上簽署自己的名字，而近世的專業作家制度就這樣慢慢的建立了起來。
如今，對於日本現世的作家們來說，署名已成為理所當然的事情。但試想想，倘若沒有近松當年的努力，或許現在這仍舊會是一件遭人非議的舉動。說實話，對於不能署名的這種事情，無論他人如何覺得，至少我無法忍受。
歌舞伎的十年
署名風波並沒有停止近松的創作道路，在風波結束以後，近松又開始了自己的創作。在對事業無比熱情的驅使下，近松接連創作了《今川了俊》、《津戶三郎》、《烏帽子折》等淨琉璃作品，並都受到了觀眾的讚譽，近松的名氣也一天比一天高漲。
乘著這個勢頭，元祿六年（1693年），近松創作出了自己平生第一部歌舞伎狂言作品《佛母摩耶山開帳》至此，近松的創作道路首次由淨琉璃轉為歌舞伎狂言，開始了十年之久的歌舞伎狂言創作道路。
元祿八年（1695年），當時歌舞伎界極負盛名的名優阪田藤十郎及芳澤草蒲邀請近松作為“都萬太夫座”的專職劇作家，為他們創作劇本。
近松感於其對自己的禮遇（在當時普遍蔑視作家的背景下，這是極為難得的）接受了他們的邀請，擔任專職作家十餘年之久。
在近松擔任歌舞伎狂言作家的歲月裡，他為阪田藤十郎及芳澤草蒲創作了近三十部足以代表這一時代的優秀歌舞伎劇本，並將許多深受好評的淨琉璃改編成歌舞伎，使得其受歡迎的程度遠超原劇數倍。
藝人評判記《資記評林》中甚至記載了“花に醉へり、其の近松の門の海老”的句子，可見近松的創作之好評程度。尤其是在與阪田藤十郎的合作中，近松顯現出自己極高的創作技巧，將自己優美的俳優式的歌舞伎的唱詞與阪田藤十郎本身寫實的演藝風格所融合，將當時的歌舞伎的藝術形式提升到了一個新的高度。
可正當近松在歌舞伎創作事業上一番風順之時，他卻於《壬生秋之念佛》一劇上演時提出了結束歌舞伎創作回歸淨琉璃創作的請求，這令當時許多歌舞伎演員覺得惋惜，但卻並非沒有原因。
俗話說“騏驥易得，伯樂難尋”，一名好的歌舞伎狂言作家只有遇到能賞識自己得演員才能發揮自己全部的才能，阪田藤十郎恰好就是這麼一種人，在同近松十年的搭檔生涯中，他一直對近松禮遇有加，絲毫沒有擺過“大牌”的架子，但隨著年齡的�當后ぢ庄怩る監声�己體力的不支，因此提早退隱。
搭檔離開，歌舞伎作者的地位又一直得不到保證，這雙重的原因驅使近松放棄歌舞伎的舞臺，重歸淨琉璃。雖然可惜，但從淨琉璃的方面來看，到也是一種幸運之事
於是，在結束《壬生秋之念佛》的演出後，近松再次回到了淨琉璃的世界中，並在次年創作出了近世演劇史上具有劃時代意義的作品−
《情死曾根崎》
劃時代的應急之作
說來有趣，這部具有劃時代意義的作品並非近松長年醞釀而成，它反倒是一出應急之作。在竹本座的老闆清水理兵衛死後，竹本義太夫接替了他成為了竹本座的經營者。不過他經營的才能實在是爛的可怕。自他接手後，原本蒸蒸日上的竹本座便一直開始負債，到近松回歸的時候幾乎都到了破產的地步，為了挽救竹本座的危機，近松便寫出了這麼一出應急之作。而初演的結果也正如前言中所寫的那樣，受到了所有人的好評，一舉還清了竹本座的負債。
這究竟是怎樣的一出木偶淨琉璃劇呢？這得從元祿16年大阪曾根崎森林發生的一起殉情事件開始說起。
元祿16年（1703）4月7日，在大阪近郊的曾根崎天神森林中，有人發現大阪內本町“平野屋”的學徒��兵衛與北部新地“天滿屋”的妓女阿初在曾根崎天神森林中雙雙殉情自殺，這一事件在當時引起了不小的轟動，在很長的一段時間內一直是人們議論的焦點。
近松看中了這件事的新聞價值，一改當時不以時事作為淨琉璃劇本的習慣，在其新聞價值還沒完全喪失之時，把這一事件改編成了淨琉璃。
戲劇的開頭，“平野屋”的學徒��兵衛與“天滿屋”的妓女阿初在觀音堂邂逅，兩人在談論中暗生情愫，但不料“平野屋”的掌櫃看中了��兵衛的忠厚老實，暗中塞給��兵衛的繼母兩貫銀子，定下了��兵衛與自己侄女的婚約。但��兵衛拒絕了店東的要求。於是，店東以詐騙的理由將��兵衛趕出醬油鋪，不許他再踏進大阪（當時的大阪商界非常講究商業道��，如果一個人發生了詐騙的行為，是不允許他再踏進大阪的）。��兵衛好不容易從繼母處要回了二貫銀準備還給店東，卻又被惡友九平次騙走，去索回時，反被九平次當眾反咬一口。��兵衛蒙了不白之冤，不想活在世上遭淩辱，願以死表明自己的清白。於是，��兵衛來到了有關自己的謠言紛飛的天滿屋，準備與阿初私奔。豈料此時九平次也出現在天滿屋，阿初嚴辭拒絕了九平次與之相好的要求，並說出了“��郎與我死同時，我與��郎死同地。”的話語。最終，在走投無路的情況下，兩個戀人作出了自殺的決定。趁著深夜無人之時，兩人手拉著手逃離青樓，來到了曾根崎天神森林。他倆將身體緊緊地綁在連理枝上，親手結束了自己年輕的生命。
這是近松第一部世態情死劇，無論是劇本的結構、還是演出的形式都與之前的劇本大為不同。
首先近松將劇情結構再次壓縮，把本來的五段式再次縮減成短小精幹的三段式，使劇情的緊密程度再次獲得提升。
其次，近松在劇中採用了當時大阪所流行的遊樂的曲調，加入了巡拜三十三處觀音靈場的道行唱白，避免了單一說唱的單調性，給人一種新奇豔麗的感覺。
同時，採取了當眾彈奏三弦和操偶的表演形式，巧妙地將三弦優美的彈奏與女主角阿初的動作相糅合，採取以演唱“七五”音節構成的唱詞的形式，更好的烘托出了阿初的美麗。
這齣戲中，最為著名的便是其中詩文般美麗的道行文，其中尤以下文為甚。
“塵世戀戀難舍，今宵惜別情長。
去情死，猶如無常原野路上霜，步步臨近死亡，夢中之夢才淒涼。
天將曉，鐘聲斷腸，數罷六響剩一響，聽罷第六響，今生便埋葬。
寂滅為樂，鐘聲悠揚。”
通過對於景物的描寫，巧妙地將了主人公淒美的愛情與最終的命運點出，融情于景，令人不禁擊節。在近松高超的語言藝術的感染下，這段優美的道行把全劇推向了最高的高潮，甚至連江戶時代著名的儒士荻生徂徠在讀過此文後也為之感歎。
“如果要說這齣戲劇哪裡最妙，那我一定會說是這段道行”其之優美動人程度可見一斑。
不過，這卻並非《情死曾根崎》大獲成功的真正原因，當時淨琉璃的觀眾主要是町人（普通民眾），在幕府的強權的統治下，町人們不僅經濟上遭受壓迫，在思想上也受到武家倫理的無比重壓，尤其是在經歷了長久的戰亂以後，生命的無常感幾乎陷入了所有人的內心，而近松的淨琉璃恰好便是以反映新時代的悲劇為主題，這必然會引起多數人的共鳴。大獲成功，也是自然而然了。
《情死曾根崎》奠定了近松作為悲劇作家的不可動搖的地位，正式宣告了日本的戲劇正式進入了一個“悲劇時代”。
在《情死曾根崎》一劇大獲成功後，為了不再使劇場陷入危機，竹本義太夫主動從經營者的位置上退隱，轉由竹田出雲接替自己進行管理，而自己則專心發展演藝事業。而近松也再次成為“竹本座”的專職作家，並在寶永三年（1706年）把自己的居所從從大阪搬到了京都，完全結束了歌舞伎狂言的創作，把自己的全身心都投入到了淨琉璃的創作裡，
這一時期的近松，可以說達到了自己最有創作成就的時期，筆下不斷有《冥途的信使》、《情死二枚繪草紙》之類的淨琉璃傑作出現，通過優美動人的詞句將那些在封建社會的桎梏中萌生了覺醒的人性或者愛情但又不得不將其破滅的人們重現在淨琉璃的舞臺上。無論是花街柳巷的青樓女子，還是在社會地層痛苦的掙扎的貧苦民眾， 落入近松的筆下，個個都會成為充滿愛、飽含情的豐滿的人物。近松通過自己的創作，將在封建社會中對於人性的壓迫與思考表現在了淨琉璃的舞臺上。利用巧妙的戲劇衝突，並配合出色的配樂與演唱，使作品洋溢著最純真的人性情感，使所有觀眾都為之而共鳴。悲情處，偶人哭則觀者泣如雨；歡喜時，偶人笑則觀者亦開顏。
《國性爺合戰》
連續不斷的創作，並沒有給近松帶來什麼健康上的狀況，但自己的搭檔竹本義太夫的健康程度卻每況日下，在與病魔搏鬥了許久之後，終於在正��５年（１７１５年）結束了自己近五十年的藝術生涯，走到了人生的終點，享年六十三歲。
作為劇場裡首屈一指的說唱人，劇場裡的人們都很關注義太夫會選擇誰做自己的繼承人，因為對於一個淨琉璃劇場來說，首席說唱人就代表著劇場的領導者，可誰也沒有想到，義太夫居然在自己的遺言中囑咐叫自己的弟子竹本政太夫作為自己的繼承人，劇場上下頓時軒然一片。
這並非沒有原因，竹本政太夫剛做義太夫徒弟的時候，因為本身的音質非常的沉悶，所以義太夫只是把他看作是一個業餘演員，根本就不提上場演出的事情，要不是義太夫後來有一段時間看到了政太夫在別的劇場（豐竹座）的表演，恐怕這輩子都難以上臺，讓這麼一個人做首席太夫（說唱人），自然讓劇場裡的老人難以忍受。
不過還好，近松和竹田出雲並沒有加入抵制的行列，他們尊重老朋友的遺志，決定用自己所有的力量支持政太夫的事業。
不過話雖這麼說，幹起來卻並不容易，此時的京都又開設了一家名為“豐竹座”的淨琉璃劇場，它的老闆是義太夫最得意的大弟子豐竹若太夫（竹本采女），因為與師傅發生矛盾而出奔的豐竹若太夫選擇在“豐竹座”附近開設新劇場，分明就是一心要與師傅抗衡，本身完美的音色加上另一名作家紀海音的加盟，實力非常的強大。
此時的政太夫，內有劇場老人們壓制；外有豐竹座的對抗，簡直陷入了萬難的境地。為了給政太夫立名，也為了對抗豐竹座，近松決定為根據政太夫音質的特點為他量身打造一部淨琉璃。
正��５年（１７１５）11月，在經過3個月的艱苦的創作之後，六十三歲的近松完成了自己生平最大的傑作——《國性爺合戰》[注四]。
30餘年的創作生涯，使近松懂得了只有新事物才能吸引觀眾的道理，為了吸引更多的觀眾，近松巧妙地將《用明天皇職人鑒》一劇中所展現的新思想，新技巧融合在了劇本中，對這出淨琉璃作了許多重大的變革。
首先，因為故事的場景�垳拊耡∝估�本，所以為了突出場面的宏大，近松說服竹田出雲耗費鉅資在舞臺上使用了當時最為先進的舞臺機械控制技術，使觀眾如臨其境。
其次，近松放棄了淨琉璃一貫採取日本世情的老套路，大膽地將日本人耳熟能詳的中國英雄的故事加以改編，使其充滿異國風情，並一改自己“悲情”的風格，大幅縮減劇中感情戲的數量。將淒婉動人的“道行”改為華麗而優美的說唱，並配之大段豪爽的武打戲，讓人不禁為之熱血沸騰。
近松的努力並沒有白費。《國性爺合戰》首演當日，劇場盛況空前，慕名前來觀看的人把劇場圍得水泄不通。而首演結束以後，《國性爺合戰》所獲得的好評更是多的連近松也沒有想到，所有人一致的讚譽導致這出淨琉璃創下了連續上演十七個月經久不衰的紀錄。這不僅對近松來說是從未見過的，甚至當時整個日本的演藝界都不曾見過，直至今日，它都像一座高峰般永久地聳立在日本的戲曲史上。
而竹本政太夫也憑藉自己在此劇中優秀的表現，一躍成為頂紅明星,徹底立名於日本上下
那麼，這齣戲的故事到底是怎樣的？那位中國英雄究竟是誰？它為何能取得這麼大的好評呢？
他便是我們耳熟能詳的民族英雄——鄭成功。
近松虛構了一個名為思宗烈帝的昏君，他是明朝的第十七代皇帝，整日只知道飲酒玩樂，不修政事，把國家大事都交給了寵臣右將軍李踏天，不料李踏天卻私通韃靼王。在被明室忠臣大將軍吳三桂（“忠”臣？近松的歷史水準果然很“高”）揭露後，李踏天索性將韃靼大軍引入南京城，殺死了思宗烈帝。為了延續大明的血脈，吳三桂將皇子從重傷的皇后腹中取出，隱藏在九仙山，等待光復大明的機會。
另一方面，皇妹旃檀皇女逃過劫難漂流到日本肥前平戶，被一名叫和藤內的人搭救。而和藤內的父親老一官正是當年因為直言上諫而被思宗烈帝所流放的明室大臣鄭芝龍，和藤內是他流亡日本後同一個漁家女生的孩子。
在得知大明危在旦夕的消息後，和藤內父子決定返回中國，抵禦韃靼的入侵。為了得到軍隊的援助，鄭芝龍向前妻的女兒錦祥女的丈夫獅子城主甘輝將軍求援，甘輝沒有答應。錦祥女便以切腹自盡的方式勸說丈夫聯合和藤內父子對抗韃靼，甘輝為妻子為了忠義而不惜捨棄性命的悲壯行為所感動，他封和藤內為延平王，賜名鄭成功。二人聯合吳三桂，大敗韃靼軍，收復了南京城，處死了奸臣李踏天，重新恢復了大明天下。
事實上，與其說《國性爺合戰》是一出歷史劇，倒不如說它是一齣戲說劇，雖然脫胎於歷史，但劇情卻很是荒誕，不過卻又恰好順應了當時的時代潮流，突出了在義理與人情的糾葛下充滿了悲劇性的人世；加之其非常完美的將異國的風情、素材與日本相融合，通過新技術給觀眾以極高的新鮮感，並在突出戲劇性的同時，給與作品極高的文學性，使其即便僅是劇本也有無比的可讀性；如此一來，《國性爺合戰》不獲巨大的成功，反倒是一件令人無法理解的事情。
虛實皮膜論
一般的劇場作者，他的作品總是依據演員，或是劇場的需要來創作，可以說完全受制於他人的需要而無半點自己的思想，這樣創作出的作品往往都是平庸之作，而它們的作者也都大多默默無聞。
作為一名專業的作家，近松當然不會如同這些人一樣，將自己的創作受制於他人的需要，除了最初的幾部試筆之作，近松所有的作品都是在自己的美學思想下生成的產物。這種美學思想，就是近松常常提到的-虛實皮膜論
近松認為：“藝術位於實與虛（生活真實與藝術虛構）的皮膜之間，它（藝術）是虛構的，但又不都是虛構。它是真實的，但又不都是真實。在這兩者的皮膜之間，就產生藝術的享受。”
話語雖然很簡單，但其中所蘊含的道理卻並不簡單，因為這恰恰就是戲劇藝術的最大美學特徵。
所謂的“虛由實生，實仗虛行，以實為本，以虛為用”
每個人都聽過“藝術來源於生活，但卻又高於生活”，但恐怕真正明白這句話意思的人並不多，對於一名作者來說，生活的真實僅僅只能作為藝術的原型，並不能稱之為藝術。只有當作者擺脫了生活的細節，通過對生活的真實加以改造使之成為具有藝術形態的事物時，它才能被稱之為藝術。
戲劇藝術之所以有別於自然主義藝術的原因就在這裡，戲劇源自生活，但並不應該只單純追求在生活上的相似，而更應該賦予戲劇更多的藝術形態，給單純的事物以豐滿的思想感情，使其源於生活，又高於生活”
即明代戲劇家王驥��所言：“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛”
近松的作品為什麼總是大受好評，他所秉行的美學思想大概可以說明這個道理。
文豪的終期
雖然《國性爺合戰》早已被世間公認為是近松最大的傑作，但近松卻並沒有滿足，年逾花甲的他依舊每日筆耕不輟，《國性爺後日合戰》、《傾城酒吞童子》、《平家女護島》、《情死天網島》篇篇傑作不斷登上舞臺。但畢竟近松已經是一名老人了，不斷的進行創作這種極度耗費精力的事情使近松的身體越發衰弱了起來。
享保９年（１７２４年），在自己最後一部作品《關八州繋馬》上演後，七十二歲的近松終於支持不住自己的衰弱，病倒在家中，整日靠著藥物維持著生命。
享保９年（１７２４年）3月21、22兩日，大阪突發大火，幾乎一半的街市都被燒毀，竹本座自然也在劫難逃，慘遭火焚之厄。
近松在病床上得知了這一消息，但重病的他根本什麼也做不了，只是病情益發的嚴重了起來。
同年11月上旬，在一個早上，重病中的近松突然自己從病床上爬了起來，穿上了最正式的禮服，在自己的畫像上嚴肅地親筆寫下了自己的辭世文。
“我家代代都是武士，但我卻離開了武士的家門，去侍奉朝中的貴族。
我沒有一絲的爵位、更沒有半點的領地，漂泊在市井間的我，象隱者又不是隱者，象賢者又不是賢者，好象什麼都知道，卻其實什麼都不知道，簡直分辨不開世間的任何東西。
我假裝懂得大唐與日本的許多東西，雜藝也好，笑話也罷，似乎都很清楚。於是便也隨便的說說、寫寫。
如今，回想當年的時光，自己真正覺得無比重要的東西，倒是一句也沒有傳達給別人。回首七十餘年的光陰，真的是沒有任何值得保留的東西。
如果，有人要問起我的辭世之句，那就是：
從那以後，只留下飄落的櫻花，片片飛揚”[注五]
享保９年（１７２４年）11月22日，在完成辭世文兩周以後，在大阪的家中，近松安詳地走到了自己生命的終點，享年七十二歲。
“日本的莎士比亞”
翻開近世關於近松的記載，我們可以發現後人總是以“日本的莎士比亞”的稱號來總結近松對日本戲劇發展的功績,於是，很多人覺得這只是對近松的過譽之辭。
誠然，與沙翁的成就相比，近松的成就的卻顯得無法可比，但這卻並不能說明他不配這個稱號。江戶時代的劇作家並非只有近松一人，然而卻惟獨近松得到了這樣的稱號，把它完全歸結于後人的過譽，無論怎麼看都是一種不負責任的說法。
在我看來，莎翁的作品之所以為世界所認同，所依靠的並非是其戲劇性，而是其中對於人性的思考，無論是哈姆雷特的獨白，還是李爾王的眼淚，它們都是通過一個又一個的戲劇衝突來表現作者自己對於人性的讚美，歌頌或是怨恨。
這，恰恰便是近松作品最大的特點。
近松的作品，無論是描寫男女間淒婉的愛情的“情死劇”，還是描寫先代英雄壯闊生涯的“歷史劇”，無不凸現著對“人性”主題的思考。
江戶時代的日本，天下趨於平定。戰國時代以武士社會“義理”為中心的思想，逐漸被町民社會“人情”的思想所取代，處在社會底層的町民們積極探索自己的生命價值，即便處於封建統治階級無比沉重的壓迫下，仍舊不放棄對純真愛情的追求，對人性尊嚴的維護，因而往往與“義理”發生嚴重的衝突。
生於這一時代的近松，很清楚地看到了這一點，他用自己的筆將它們表現在了舞臺上。
《出世景清》中，景清對該不該殺�鯆�而踟躕不定；《國性爺合戰》中，錦祥女用自己的生命來激勵丈夫起兵。
為了“人情”，殺人對嗎？為了“忠義”，放人錯嗎？這樣那樣的戲劇衝突，“人情”與“義理”的永久糾纏，近松通過自己的生花妙筆寫出了他對人性的所有看法。
或許，在他的戲劇中，讀者找不到一處關於人性真正是什麼的解答。
然而，處於那麼一個封閉的時代裡的近松，能夠領先在所有作家的前面寫出對人性的思考，本身就已經是一件不容易的事情。
人的思想可以超越時代，但時代也必須給人超越的空間，能在有限的時空內放飛自己的思考，這大概就是近松之所以被稱之為“日本的莎士比亞”的緣故吧。
最後，如果讀者依然對近松是否只是被現世所過譽有所疑慮的話，那請允許我引用在近松去世三年之後，豐竹座的作者凱撒一風在《今昔操年代記》裡記敘的一段話。我相信，這對於本文，或是關於近松的疑惑都是一個很好的結束。
“近松門左衛門者，作者之式神也。四十年來創作淨琉璃百餘番，其內雖說有中亦有不中，然粗讀無任何劣作。今稱作者之人，須皆以近松之生活為楷模寫作也。學此道之輩，可繪寫近松之像，晝夜拜之。又不相符之達人，宜可敬畏。”
[
注一]木偶淨琉璃：淨琉璃原為一種謠曲的名稱，後來人們將木偶傀儡戲與其加以組合，便形成了木偶淨琉璃；歌舞伎狂言：歌舞伎同狂言的合稱，二者都為日本傳統的表演藝術，在歌舞伎中，“歌”、“舞”、“伎”、代表的分別是音樂、舞蹈、表演技巧。狂言則指一種短小的反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝
[注二]：原文是“ しら雲や花なき山の恥かくし”
[注三]：關於近松的筆名由來，史學界向無定論，有“近松寺說”、“祖父通稱說”很多種說法，這裡姑且認定其筆名由來於近松寺。
[注四]：人們通常把《後山院後諍》、《源氏供養》、《牛若千人切》、《藍染川》、《赤染衛門榮華物語》、《東山殿子日遊》等視為近松早期的作品，然而卻沒有確鑿的證據，目前最早能得到書面記載的只有《世繼曾我》，故將其認為是近松的第一部作品。
[注五] 按史載，鄭成功應為“國姓爺”，近松將其寫為“性”，是有意避免同現實聯繫過多，而非筆誤。
[注六]江戶時代的戲劇劇本的正本是由櫻木雕刻而成，所以這段話的意思其實就是說“我的辭世句就是我所有的作品”
後 記
與其說，寫文是將自己的知識轉達給他人，倒不如說是自己學習提高的過程。
一個人，如果想把寫作的物件完全被他人去理解，首先就需要自己去深入地瞭解自己寫作的物件,把他的每一絲性格、每一件事蹟牢牢的記在自己的心裡。
好像，他就是自己。
這一點，在寫近松的時候，深有體會。平生第一次翻閱了那麼多的資料的結果，使我覺得我似乎就像是近松一般，他的起伏好像都與我密切相關。
但是很可惜，我似乎並沒有寫出真正的他，雖然口裡一直叫著“人性、人性”然而卻根本沒有完成對人性的探討，這或許是因為人生的閱歷還不夠。
不過，我卻寧願看成是我作文水準的缺乏。我想，如果我能想近松一樣一輩子都堅持寫下去，那麼終有一天，我會真正完成這篇文中關於人性的思考。
為這篇文，也為我自己。
參考資料：
近松門左衛門與木偶淨琉璃的軌跡
http://homepage2.nifty.com/hay/
日本演劇史概論 河竹繁俊著
http://www.sengoku.cn/bbs/read.php?tid=42560
日本古典文學入門 外研社
日本縱�� 外研社
日本文學史 外研社
百度、維��百科 近松門左衛門條目
日本戲劇——東瀛藝術圖庫 葉渭渠 編著
作家，從一開始就是平民的職業。在當時的日本，如果一個人說自己是個作家，那就等同於說自己是個平民。但近松恰巧是個例外。
承應2年（1653年）近松誕生在越前福井藩的一個武士家庭裡，本名叫做杉森信盛，他的父親杉森信義小時候是越前藩主松平忠昌的小姓，在忠昌死後被委任為忠昌三子，松平昌親的養育人，一家人憑藉300石的俸祿過著平凡的生活，不過這種日子並沒有持續多久。
近松12歲那年，家中突生了一場變故，父親杉森信義不知為什麼就被藩主沒收了俸祿，成為了一名浪人。並被逐出了原來居住的地方，一家人只好搬到了京都。
作為天皇所在之地，從古至今，京都向來就不乏飽學之士。這個充滿著文化底蘊的城市裡，公卿文化、禪學、儒學等一系列的文化彙集於此。風雅中帶著點點的幽玄，清淨中顯著絲絲的繁華，雖然失去了武士的生活，但卻換來了多少金錢也得不到的文化�眛�，對於近松而言，或許是因禍得福吧。
在這一時期，近松為了生活，曾經侍奉過一條禪閣慧觀,一條禪閣慧觀是當時著名的公卿，教養非常之高，尤其精於歌、茶兩道，近松在侍奉他的過程中，也耳濡目染的學到了許多公家的文化。
因為這個緣故，在近松19歲的時候，還曾以一句“青山無雲花相伴，羞愧滿心面無顏”的俳句[注一]收入到了俳人山岡元鄰的俳諧文集中。
�酳�12年（1672年）一條禪閣慧觀去世。在其死後，近松為了生活還曾侍奉過阿野家、正親町家的許許多多的公卿，甚至還一度在近江的近松寺裡出家為僧（據說近松門左衛門之名便來於此），[注二]雖然很快便還俗，但也讓近松深刻地認識到了世俗的民眾的生活。從侍奉高高在上的公卿，到出家為僧，甚至還俗後的頻繁出入花街柳巷，這種地位的不停轉換對於近松日後的創作之路起到了巨大的影響。
在當時的京都，有一處名為““四條河原”的地方，那裡自從出雲阿國的傾奇舞團演出以後就一直是京都演藝界的中心，在近松20歲左右的時候，那裡每天都會有7座的芝居小屋（木偶淨琉璃劇場）上演淨琉璃戲，場面轟動非凡。
當時，“遊裡”（花街柳巷）和“櫓”(芝居小屋)並稱為“兩大�邂都慷酣恵蓮夫粍拆總愎熔扈衂夾錙ど垈疸�於一個年僅20歲的青年來說，這恰恰是最吸引自己的地方。曖昧的氣氛，因敗��感而產生的強烈刺激，交雜成一股獨特的魅力吸引著近松前去探索，而就在這種奇妙的感覺中，近松踏出了自己創作事業的第一步。
見習作者
在結束了對於公卿的侍奉後，近松再次陷入了對自己未來的迷惘，苦於找不到一個適合自己從事的職業。在深思熟慮了許久後，最終，近松決定了：“既然我喜歡淨琉璃，那我就去作一名作者好了。”
這並非一個簡單的決定。當時的日本，人們對於從事演藝事業的人往往稱呼為“河原者”（下層民），，就如同中國的“戲子”一般，是沒人瞧得起的。一般民眾，被冠以這樣的稱呼也罷了，但不要忘記，近松是出自武士之家的。試想想，放棄最高階級的武士的榮譽，冠上“河原者”的頭銜，即便是已經在下層群眾中生活了十年，這依舊是令人難以忍受的，不過近松卻並不以為杵，這大概只能歸結於他對藝術無比強烈的感情，那種幾乎要燃燒起來的狂熱，促使他忘卻了人們的輕蔑，向著作家的道路而努力。
當時，在四條河原眾多的“櫓”中，有一個名為“宇治座”的“櫓”，座主宇治嘉太夫是當時頂尖的淨琉璃說唱者，聲音纖細優雅，任何唱詞從他嘴裡唱出來都顯得格外動聽，延寶5年（1677年）還因被授予“宇治加賀掾好澄” （掾號曾是地方官的官名，為了表彰藝人或各種手藝人，通常由天皇或皇室人員只在名義上授予名譽稱號。）這一淨琉璃太夫的最高名譽而揚名天下。恰巧，近松曾侍奉過的一條禪閣慧觀曾經給予過宇治嘉太夫一些藝術的指導。於是，近松便趁著這層因緣來到了“宇治座”，做了一名見習作家。
當然，這並非近松想要的，他的理想是成為如同井原西鶴一般的大作家，為此，在潛心創作許久後，他寫出了自己生平第一部作品-《世繼曾我》。[注三]
當時的淨琉璃劇，無論是那個派別，開場時總以“話說從那以後”作為開場白，久而久之，不免令人頓生厭煩之感，而近松的這部《世繼曾我》卻一改常規，糅合當時所流行的遊樂的情調，以“五月的暗峰中走來一個手持火把的行者”作為開場，使觀眾產生無比的新鮮感，劇中的一句道行“さりとても 戀はくせもの”，更是成為當時京都流行的段子，據說連小童們也能唱上幾句，可見流行的程度。
首演的好評，瞬間提升了近松在劇場的地位。在首演結束後，近松正式結束了他作為見習作者的生涯，成為了一名專業的作者。而此時，在遠處的大阪，一座新的淨琉璃劇場正在崛起，此時的近松並不知道，這座名為“竹本座”的劇場，將會成為自己藝術生涯的轉折。
《出世景清》與竹本義太夫
貞享元年（1684年），一位名叫竹本義太夫的人在大阪的道頓堀開設了名為“竹本座”的淨琉璃劇場。
可是，遠在大阪的他又怎麼會影響到近松藝術的道路呢？這必須從竹本義太夫的生平開始講起。
慶安四年（1651）竹本義太夫出生在大阪的一戶農民家中，父母給他取名為五郎兵衛。五郎兵衛生來嗓音就十分的優美、洪亮，並且對淨琉璃非常的喜愛，他從師於人稱“今播磨” 清水理兵衛，自稱清水理太夫，曾經一度加盟宇治嘉太夫的劇團，並演唱過《西行物語》的第二段，深受觀眾好評，後來宇治嘉太夫與其經紀人竹本莊兵衛之間出現不和，莊兵衛索性解除了與宇治嘉太夫的經紀關係，與清水理兵衛、清水理太夫二人在大阪的道頓堀創立了“竹本座”劇場，於是，清水理太夫也便以竹本義太夫之名自稱。
說唱者的成功與否，很大程度上取決於演唱的劇碼，竹本義太夫很清楚這一點，因此他選擇了近松的《世繼曾我》來演唱，果然大受好評，大有趕超宇治嘉太夫之勢。得知有人在挑戰自己的權威，宇治嘉太夫自然不會聽之任之。貞享二年（1684年）正月，宇治嘉太夫從京都來到大阪向竹本義太夫挑戰，挑戰的方式是兩人的本行−淨琉璃的演唱。
在演唱的劇碼上，嘉太夫選擇了當時早已成名的作家井原西鶴的《日曆》而義太夫則以近松的作品《賢女手習並新曆》輕鬆應對。
最終，這場歷史上有名的“貞享二年正月大競演”以宇治嘉太夫的慘痛落敗而告終。雖然自己劇場的人失敗了，但看到自己的作品打敗了井原西鶴的作品，近松雖然沒有顯露自己的心情，但在內心卻也是狂喜無比。由此為契機，近松與義太夫之間的關係不知不覺中變的親密了起來。
而另一方面，雖然宇治嘉太夫敗在竹本義太夫的手上，但他並不服氣，他與義太夫約定下月再戰。為了對抗嘉太夫，義太夫正式向近松提出希望能為自己創作一部劇本以便與嘉太夫抗衡。
近松沒有拒絕，立刻開始了潛心的創作，並在第二次挑戰開始前完成了這部劇本，即後世稱之為“古淨琉璃與新淨琉璃的分界線”的作品−《出世景清》。
在《出世景清》創作完成後不久，攜著井原西鶴的傑作《凱旋八島》的嘉太夫再次前來挑戰，卻不料再次落敗。即便是井原西鶴的作品，但在近松絕妙的的詞句和義太夫高超的演唱技巧的配合下，也顯得不堪一擊。
正當嘉太夫準備第三次挑戰的時候，“宇治座”發生了一場大火，他不得不返回京都，第三次挑戰的事情也就不了了之……
在嘉太夫返京後，義太夫提出，能夠代替“宇治座”初演《出世景清》，近松自然沒有拒絕。於是，在這種種的因緣中，《出世景清》正式初演了。
《出世景清》之所以被稱為“古淨琉璃與新淨琉璃的分界線”並非沒有原因，它採取了傳統的曾我兄弟的題材為原材料，但又把幸若舞曲及古淨琉璃《景清》中的因素夾雜其中,在普通的“時代物”（歷史劇）中表現新的內容，使其有別于古淨琉璃“時代物”，又賦予它新時代“武道”的精神，以一種“世話物”（世態劇）式的“時代物”的形式登場。並大為更改了傳統的劇碼結構，把原來淨琉璃冗長的六至十二段式，精簡為五段式，將淨琉璃的藝術結構提升到了一個全新的高度。
《出世景清》講述了一出關於復仇的故事，在決定平氏滅亡以後，平氏著名的大將惡七兵衛景清（平景清）藏匿于熱田大宮司的女兒小野姬的家中，為了取源�鯆�這個大仇人的性命，景清假扮民夫潛入了東大寺大佛殿重建工程工地，意圖先殺死�鯆�的智囊−田山重忠，但不料卻被重忠識破，景清只好逃到了與自己有兩個孩子的京都清水寺的妓女阿古屋處，阿古屋因為嫉妒小野姬，便叫自己的哥哥伊庭十藏向六波羅探題告發，但卻被景清逃脫，為了抓到景清，源�鯆�將大宮司和小野姬逮捕作人質。景清為救他們自動投案。在獄中。阿古屋懷抱著負疚的心情，帶著孩子們探監，景清不能容忍她對自己的背叛，阿古屋便在他面前先殺死兩個孩子，然後舉刀自盡。此時，伊庭十藏又向景清冷嘲熱諷，景清再也無法忍受沖天的怒火，他從牢裡沖了出來，劈死了十藏，但生怕連累小野姬，遂又再回到了牢房，最後�鯆�下令將景清斬首，這時，奇跡出現了，觀音用自己的頭代替了景清，被佛力感動的�鯆�赦免了景清，而這時的景清抱著舊仇新恩的憤懣、內疚和感激交雜的心情，在筵席上翩翩起舞了一番後，挖去了自己的雙目，出家為僧，為平氏祈求冥福。
在這部劇中，近松一改“景清”這一幾乎成為範本的硬漢形象，大膽的將悲劇色彩寫入了劇本中，通過景清與小野姬、阿古屋間情感的糾纏，平氏與源氏氏族的仇恨，以及最後恩仇的交織，將景清的故事提升到了人性的高度，劇中景清情緒的交雜，正是作者近松對於人性的思考。阿古屋出賣了自己，但卻自殺謝罪；源�鯆�是家族的大仇人，但卻對自己有恩，究竟誰是對的？該殺？不該殺？近松通過景清的困惑告訴觀眾自己對於人性的思考。
在《出世景清》上演後，近松在真實地描繪新時代悲劇這一領域確立了自己的地位，使自己的創作水準達到了一種更高的境界。而竹本義太夫也結合了當時遊行的各種音曲之所長，特別是吸收井上播磨掾唱腔的莊重性和宇治加賀掾唱腔的豔麗性，形成了“義大夫曲調”，至此古淨琉璃時代正式宣告了終結，新淨琉璃時代開始登上了歷史的舞臺。
打破署名的禁忌
貞享三年（1686年）由近松創作木偶淨琉璃劇的《佐佐木先陣》上演，在正式出版的劇本扉頁上，近松簽上了自己的名字，沒想到卻引起了軒然大波，簡直有如近松做了什麼大逆不道的事情一樣，一時間非議紛紛而起。
一本名為《野郎立役舞臺大鏡》的書中有這麼一段記載：“某人說：在淨琉璃本上署作者姓名甚至好像也成了光彩的事，令人不敢恭維。近來甚至狂言也開始寫作者姓名，何止如此，滿大街小巷的劇場招牌居然都寫著作者近松，顯得太��耀了。”可見當時的世間對於署名一事的鄙視程度。
在江戶時代，作者的地位是普遍低於演員的。甚至有一段時期，根本就沒有專業作者這一說，劇本的創作都是由主演來兼任。因此，無論是劇作家、小說家，甚至是浮世繪家都沒有在作品上署名的習慣，畢竟在世間普遍蔑視作家的前提下，已經頂著“河原者”的“帽子”的作家們，實在不想再多一層麻煩，即使有人偶爾署名一次，也很快就在世間的非議中敗下陣來。但近松卻成為了一個特例，出自于武士之家的他，頂住了所有的非議，硬將自己的名字簽署在了劇本上面，以表現自己願意將一生奉獻給演劇事業的決心。
於是，在近松不斷的努力下，民眾們逐漸放棄了對署名一事的偏見，作家們也漸漸開始往作品上簽署自己的名字，而近世的專業作家制度就這樣慢慢的建立了起來。
如今，對於日本現世的作家們來說，署名已成為理所當然的事情。但試想想，倘若沒有近松當年的努力，或許現在這仍舊會是一件遭人非議的舉動。說實話，對於不能署名的這種事情，無論他人如何覺得，至少我無法忍受。
歌舞伎的十年
署名風波並沒有停止近松的創作道路，在風波結束以後，近松又開始了自己的創作。在對事業無比熱情的驅使下，近松接連創作了《今川了俊》、《津戶三郎》、《烏帽子折》等淨琉璃作品，並都受到了觀眾的讚譽，近松的名氣也一天比一天高漲。
乘著這個勢頭，元祿六年（1693年），近松創作出了自己平生第一部歌舞伎狂言作品《佛母摩耶山開帳》至此，近松的創作道路首次由淨琉璃轉為歌舞伎狂言，開始了十年之久的歌舞伎狂言創作道路。
元祿八年（1695年），當時歌舞伎界極負盛名的名優阪田藤十郎及芳澤草蒲邀請近松作為“都萬太夫座”的專職劇作家，為他們創作劇本。
近松感於其對自己的禮遇（在當時普遍蔑視作家的背景下，這是極為難得的）接受了他們的邀請，擔任專職作家十餘年之久。
在近松擔任歌舞伎狂言作家的歲月裡，他為阪田藤十郎及芳澤草蒲創作了近三十部足以代表這一時代的優秀歌舞伎劇本，並將許多深受好評的淨琉璃改編成歌舞伎，使得其受歡迎的程度遠超原劇數倍。
藝人評判記《資記評林》中甚至記載了“花に醉へり、其の近松の門の海老”的句子，可見近松的創作之好評程度。尤其是在與阪田藤十郎的合作中，近松顯現出自己極高的創作技巧，將自己優美的俳優式的歌舞伎的唱詞與阪田藤十郎本身寫實的演藝風格所融合，將當時的歌舞伎的藝術形式提升到了一個新的高度。
可正當近松在歌舞伎創作事業上一番風順之時，他卻於《壬生秋之念佛》一劇上演時提出了結束歌舞伎創作回歸淨琉璃創作的請求，這令當時許多歌舞伎演員覺得惋惜，但卻並非沒有原因。
俗話說“騏驥易得，伯樂難尋”，一名好的歌舞伎狂言作家只有遇到能賞識自己得演員才能發揮自己全部的才能，阪田藤十郎恰好就是這麼一種人，在同近松十年的搭檔生涯中，他一直對近松禮遇有加，絲毫沒有擺過“大牌”的架子，但隨著年齡的�當后ぢ庄怩る監声�己體力的不支，因此提早退隱。
搭檔離開，歌舞伎作者的地位又一直得不到保證，這雙重的原因驅使近松放棄歌舞伎的舞臺，重歸淨琉璃。雖然可惜，但從淨琉璃的方面來看，到也是一種幸運之事
於是，在結束《壬生秋之念佛》的演出後，近松再次回到了淨琉璃的世界中，並在次年創作出了近世演劇史上具有劃時代意義的作品−
《情死曾根崎》
劃時代的應急之作
說來有趣，這部具有劃時代意義的作品並非近松長年醞釀而成，它反倒是一出應急之作。在竹本座的老闆清水理兵衛死後，竹本義太夫接替了他成為了竹本座的經營者。不過他經營的才能實在是爛的可怕。自他接手後，原本蒸蒸日上的竹本座便一直開始負債，到近松回歸的時候幾乎都到了破產的地步，為了挽救竹本座的危機，近松便寫出了這麼一出應急之作。而初演的結果也正如前言中所寫的那樣，受到了所有人的好評，一舉還清了竹本座的負債。
這究竟是怎樣的一出木偶淨琉璃劇呢？這得從元祿16年大阪曾根崎森林發生的一起殉情事件開始說起。
元祿16年（1703）4月7日，在大阪近郊的曾根崎天神森林中，有人發現大阪內本町“平野屋”的學徒��兵衛與北部新地“天滿屋”的妓女阿初在曾根崎天神森林中雙雙殉情自殺，這一事件在當時引起了不小的轟動，在很長的一段時間內一直是人們議論的焦點。
近松看中了這件事的新聞價值，一改當時不以時事作為淨琉璃劇本的習慣，在其新聞價值還沒完全喪失之時，把這一事件改編成了淨琉璃。
戲劇的開頭，“平野屋”的學徒��兵衛與“天滿屋”的妓女阿初在觀音堂邂逅，兩人在談論中暗生情愫，但不料“平野屋”的掌櫃看中了��兵衛的忠厚老實，暗中塞給��兵衛的繼母兩貫銀子，定下了��兵衛與自己侄女的婚約。但��兵衛拒絕了店東的要求。於是，店東以詐騙的理由將��兵衛趕出醬油鋪，不許他再踏進大阪（當時的大阪商界非常講究商業道��，如果一個人發生了詐騙的行為，是不允許他再踏進大阪的）。��兵衛好不容易從繼母處要回了二貫銀準備還給店東，卻又被惡友九平次騙走，去索回時，反被九平次當眾反咬一口。��兵衛蒙了不白之冤，不想活在世上遭淩辱，願以死表明自己的清白。於是，��兵衛來到了有關自己的謠言紛飛的天滿屋，準備與阿初私奔。豈料此時九平次也出現在天滿屋，阿初嚴辭拒絕了九平次與之相好的要求，並說出了“��郎與我死同時，我與��郎死同地。”的話語。最終，在走投無路的情況下，兩個戀人作出了自殺的決定。趁著深夜無人之時，兩人手拉著手逃離青樓，來到了曾根崎天神森林。他倆將身體緊緊地綁在連理枝上，親手結束了自己年輕的生命。
這是近松第一部世態情死劇，無論是劇本的結構、還是演出的形式都與之前的劇本大為不同。
首先近松將劇情結構再次壓縮，把本來的五段式再次縮減成短小精幹的三段式，使劇情的緊密程度再次獲得提升。
其次，近松在劇中採用了當時大阪所流行的遊樂的曲調，加入了巡拜三十三處觀音靈場的道行唱白，避免了單一說唱的單調性，給人一種新奇豔麗的感覺。
同時，採取了當眾彈奏三弦和操偶的表演形式，巧妙地將三弦優美的彈奏與女主角阿初的動作相糅合，採取以演唱“七五”音節構成的唱詞的形式，更好的烘托出了阿初的美麗。
這齣戲中，最為著名的便是其中詩文般美麗的道行文，其中尤以下文為甚。
“塵世戀戀難舍，今宵惜別情長。
去情死，猶如無常原野路上霜，步步臨近死亡，夢中之夢才淒涼。
天將曉，鐘聲斷腸，數罷六響剩一響，聽罷第六響，今生便埋葬。
寂滅為樂，鐘聲悠揚。”
通過對於景物的描寫，巧妙地將了主人公淒美的愛情與最終的命運點出，融情于景，令人不禁擊節。在近松高超的語言藝術的感染下，這段優美的道行把全劇推向了最高的高潮，甚至連江戶時代著名的儒士荻生徂徠在讀過此文後也為之感歎。
“如果要說這齣戲劇哪裡最妙，那我一定會說是這段道行”其之優美動人程度可見一斑。
不過，這卻並非《情死曾根崎》大獲成功的真正原因，當時淨琉璃的觀眾主要是町人（普通民眾），在幕府的強權的統治下，町人們不僅經濟上遭受壓迫，在思想上也受到武家倫理的無比重壓，尤其是在經歷了長久的戰亂以後，生命的無常感幾乎陷入了所有人的內心，而近松的淨琉璃恰好便是以反映新時代的悲劇為主題，這必然會引起多數人的共鳴。大獲成功，也是自然而然了。
《情死曾根崎》奠定了近松作為悲劇作家的不可動搖的地位，正式宣告了日本的戲劇正式進入了一個“悲劇時代”。
在《情死曾根崎》一劇大獲成功後，為了不再使劇場陷入危機，竹本義太夫主動從經營者的位置上退隱，轉由竹田出雲接替自己進行管理，而自己則專心發展演藝事業。而近松也再次成為“竹本座”的專職作家，並在寶永三年（1706年）把自己的居所從從大阪搬到了京都，完全結束了歌舞伎狂言的創作，把自己的全身心都投入到了淨琉璃的創作裡，
這一時期的近松，可以說達到了自己最有創作成就的時期，筆下不斷有《冥途的信使》、《情死二枚繪草紙》之類的淨琉璃傑作出現，通過優美動人的詞句將那些在封建社會的桎梏中萌生了覺醒的人性或者愛情但又不得不將其破滅的人們重現在淨琉璃的舞臺上。無論是花街柳巷的青樓女子，還是在社會地層痛苦的掙扎的貧苦民眾， 落入近松的筆下，個個都會成為充滿愛、飽含情的豐滿的人物。近松通過自己的創作，將在封建社會中對於人性的壓迫與思考表現在了淨琉璃的舞臺上。利用巧妙的戲劇衝突，並配合出色的配樂與演唱，使作品洋溢著最純真的人性情感，使所有觀眾都為之而共鳴。悲情處，偶人哭則觀者泣如雨；歡喜時，偶人笑則觀者亦開顏。
《國性爺合戰》
連續不斷的創作，並沒有給近松帶來什麼健康上的狀況，但自己的搭檔竹本義太夫的健康程度卻每況日下，在與病魔搏鬥了許久之後，終於在正��５年（１７１５年）結束了自己近五十年的藝術生涯，走到了人生的終點，享年六十三歲。
作為劇場裡首屈一指的說唱人，劇場裡的人們都很關注義太夫會選擇誰做自己的繼承人，因為對於一個淨琉璃劇場來說，首席說唱人就代表著劇場的領導者，可誰也沒有想到，義太夫居然在自己的遺言中囑咐叫自己的弟子竹本政太夫作為自己的繼承人，劇場上下頓時軒然一片。
這並非沒有原因，竹本政太夫剛做義太夫徒弟的時候，因為本身的音質非常的沉悶，所以義太夫只是把他看作是一個業餘演員，根本就不提上場演出的事情，要不是義太夫後來有一段時間看到了政太夫在別的劇場（豐竹座）的表演，恐怕這輩子都難以上臺，讓這麼一個人做首席太夫（說唱人），自然讓劇場裡的老人難以忍受。
不過還好，近松和竹田出雲並沒有加入抵制的行列，他們尊重老朋友的遺志，決定用自己所有的力量支持政太夫的事業。
不過話雖這麼說，幹起來卻並不容易，此時的京都又開設了一家名為“豐竹座”的淨琉璃劇場，它的老闆是義太夫最得意的大弟子豐竹若太夫（竹本采女），因為與師傅發生矛盾而出奔的豐竹若太夫選擇在“豐竹座”附近開設新劇場，分明就是一心要與師傅抗衡，本身完美的音色加上另一名作家紀海音的加盟，實力非常的強大。
此時的政太夫，內有劇場老人們壓制；外有豐竹座的對抗，簡直陷入了萬難的境地。為了給政太夫立名，也為了對抗豐竹座，近松決定為根據政太夫音質的特點為他量身打造一部淨琉璃。
正��５年（１７１５）11月，在經過3個月的艱苦的創作之後，六十三歲的近松完成了自己生平最大的傑作——《國性爺合戰》[注四]。
30餘年的創作生涯，使近松懂得了只有新事物才能吸引觀眾的道理，為了吸引更多的觀眾，近松巧妙地將《用明天皇職人鑒》一劇中所展現的新思想，新技巧融合在了劇本中，對這出淨琉璃作了許多重大的變革。
首先，因為故事的場景�垳拊耡∝估�本，所以為了突出場面的宏大，近松說服竹田出雲耗費鉅資在舞臺上使用了當時最為先進的舞臺機械控制技術，使觀眾如臨其境。
其次，近松放棄了淨琉璃一貫採取日本世情的老套路，大膽地將日本人耳熟能詳的中國英雄的故事加以改編，使其充滿異國風情，並一改自己“悲情”的風格，大幅縮減劇中感情戲的數量。將淒婉動人的“道行”改為華麗而優美的說唱，並配之大段豪爽的武打戲，讓人不禁為之熱血沸騰。
近松的努力並沒有白費。《國性爺合戰》首演當日，劇場盛況空前，慕名前來觀看的人把劇場圍得水泄不通。而首演結束以後，《國性爺合戰》所獲得的好評更是多的連近松也沒有想到，所有人一致的讚譽導致這出淨琉璃創下了連續上演十七個月經久不衰的紀錄。這不僅對近松來說是從未見過的，甚至當時整個日本的演藝界都不曾見過，直至今日，它都像一座高峰般永久地聳立在日本的戲曲史上。
而竹本政太夫也憑藉自己在此劇中優秀的表現，一躍成為頂紅明星,徹底立名於日本上下
那麼，這齣戲的故事到底是怎樣的？那位中國英雄究竟是誰？它為何能取得這麼大的好評呢？
他便是我們耳熟能詳的民族英雄——鄭成功。
近松虛構了一個名為思宗烈帝的昏君，他是明朝的第十七代皇帝，整日只知道飲酒玩樂，不修政事，把國家大事都交給了寵臣右將軍李踏天，不料李踏天卻私通韃靼王。在被明室忠臣大將軍吳三桂（“忠”臣？近松的歷史水準果然很“高”）揭露後，李踏天索性將韃靼大軍引入南京城，殺死了思宗烈帝。為了延續大明的血脈，吳三桂將皇子從重傷的皇后腹中取出，隱藏在九仙山，等待光復大明的機會。
另一方面，皇妹旃檀皇女逃過劫難漂流到日本肥前平戶，被一名叫和藤內的人搭救。而和藤內的父親老一官正是當年因為直言上諫而被思宗烈帝所流放的明室大臣鄭芝龍，和藤內是他流亡日本後同一個漁家女生的孩子。
在得知大明危在旦夕的消息後，和藤內父子決定返回中國，抵禦韃靼的入侵。為了得到軍隊的援助，鄭芝龍向前妻的女兒錦祥女的丈夫獅子城主甘輝將軍求援，甘輝沒有答應。錦祥女便以切腹自盡的方式勸說丈夫聯合和藤內父子對抗韃靼，甘輝為妻子為了忠義而不惜捨棄性命的悲壯行為所感動，他封和藤內為延平王，賜名鄭成功。二人聯合吳三桂，大敗韃靼軍，收復了南京城，處死了奸臣李踏天，重新恢復了大明天下。
事實上，與其說《國性爺合戰》是一出歷史劇，倒不如說它是一齣戲說劇，雖然脫胎於歷史，但劇情卻很是荒誕，不過卻又恰好順應了當時的時代潮流，突出了在義理與人情的糾葛下充滿了悲劇性的人世；加之其非常完美的將異國的風情、素材與日本相融合，通過新技術給觀眾以極高的新鮮感，並在突出戲劇性的同時，給與作品極高的文學性，使其即便僅是劇本也有無比的可讀性；如此一來，《國性爺合戰》不獲巨大的成功，反倒是一件令人無法理解的事情。
虛實皮膜論
一般的劇場作者，他的作品總是依據演員，或是劇場的需要來創作，可以說完全受制於他人的需要而無半點自己的思想，這樣創作出的作品往往都是平庸之作，而它們的作者也都大多默默無聞。
作為一名專業的作家，近松當然不會如同這些人一樣，將自己的創作受制於他人的需要，除了最初的幾部試筆之作，近松所有的作品都是在自己的美學思想下生成的產物。這種美學思想，就是近松常常提到的-虛實皮膜論
近松認為：“藝術位於實與虛（生活真實與藝術虛構）的皮膜之間，它（藝術）是虛構的，但又不都是虛構。它是真實的，但又不都是真實。在這兩者的皮膜之間，就產生藝術的享受。”
話語雖然很簡單，但其中所蘊含的道理卻並不簡單，因為這恰恰就是戲劇藝術的最大美學特徵。
所謂的“虛由實生，實仗虛行，以實為本，以虛為用”
每個人都聽過“藝術來源於生活，但卻又高於生活”，但恐怕真正明白這句話意思的人並不多，對於一名作者來說，生活的真實僅僅只能作為藝術的原型，並不能稱之為藝術。只有當作者擺脫了生活的細節，通過對生活的真實加以改造使之成為具有藝術形態的事物時，它才能被稱之為藝術。
戲劇藝術之所以有別於自然主義藝術的原因就在這裡，戲劇源自生活，但並不應該只單純追求在生活上的相似，而更應該賦予戲劇更多的藝術形態，給單純的事物以豐滿的思想感情，使其源於生活，又高於生活”
即明代戲劇家王驥��所言：“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛”
近松的作品為什麼總是大受好評，他所秉行的美學思想大概可以說明這個道理。
文豪的終期
雖然《國性爺合戰》早已被世間公認為是近松最大的傑作，但近松卻並沒有滿足，年逾花甲的他依舊每日筆耕不輟，《國性爺後日合戰》、《傾城酒吞童子》、《平家女護島》、《情死天網島》篇篇傑作不斷登上舞臺。但畢竟近松已經是一名老人了，不斷的進行創作這種極度耗費精力的事情使近松的身體越發衰弱了起來。
享保９年（１７２４年），在自己最後一部作品《關八州繋馬》上演後，七十二歲的近松終於支持不住自己的衰弱，病倒在家中，整日靠著藥物維持著生命。
享保９年（１７２４年）3月21、22兩日，大阪突發大火，幾乎一半的街市都被燒毀，竹本座自然也在劫難逃，慘遭火焚之厄。
近松在病床上得知了這一消息，但重病的他根本什麼也做不了，只是病情益發的嚴重了起來。
同年11月上旬，在一個早上，重病中的近松突然自己從病床上爬了起來，穿上了最正式的禮服，在自己的畫像上嚴肅地親筆寫下了自己的辭世文。
“我家代代都是武士，但我卻離開了武士的家門，去侍奉朝中的貴族。
我沒有一絲的爵位、更沒有半點的領地，漂泊在市井間的我，象隱者又不是隱者，象賢者又不是賢者，好象什麼都知道，卻其實什麼都不知道，簡直分辨不開世間的任何東西。
我假裝懂得大唐與日本的許多東西，雜藝也好，笑話也罷，似乎都很清楚。於是便也隨便的說說、寫寫。
如今，回想當年的時光，自己真正覺得無比重要的東西，倒是一句也沒有傳達給別人。回首七十餘年的光陰，真的是沒有任何值得保留的東西。
如果，有人要問起我的辭世之句，那就是：
從那以後，只留下飄落的櫻花，片片飛揚”[注五]
享保９年（１７２４年）11月22日，在完成辭世文兩周以後，在大阪的家中，近松安詳地走到了自己生命的終點，享年七十二歲。
“日本的莎士比亞”
翻開近世關於近松的記載，我們可以發現後人總是以“日本的莎士比亞”的稱號來總結近松對日本戲劇發展的功績,於是，很多人覺得這只是對近松的過譽之辭。
誠然，與沙翁的成就相比，近松的成就的卻顯得無法可比，但這卻並不能說明他不配這個稱號。江戶時代的劇作家並非只有近松一人，然而卻惟獨近松得到了這樣的稱號，把它完全歸結于後人的過譽，無論怎麼看都是一種不負責任的說法。
在我看來，莎翁的作品之所以為世界所認同，所依靠的並非是其戲劇性，而是其中對於人性的思考，無論是哈姆雷特的獨白，還是李爾王的眼淚，它們都是通過一個又一個的戲劇衝突來表現作者自己對於人性的讚美，歌頌或是怨恨。
這，恰恰便是近松作品最大的特點。
近松的作品，無論是描寫男女間淒婉的愛情的“情死劇”，還是描寫先代英雄壯闊生涯的“歷史劇”，無不凸現著對“人性”主題的思考。
江戶時代的日本，天下趨於平定。戰國時代以武士社會“義理”為中心的思想，逐漸被町民社會“人情”的思想所取代，處在社會底層的町民們積極探索自己的生命價值，即便處於封建統治階級無比沉重的壓迫下，仍舊不放棄對純真愛情的追求，對人性尊嚴的維護，因而往往與“義理”發生嚴重的衝突。
生於這一時代的近松，很清楚地看到了這一點，他用自己的筆將它們表現在了舞臺上。
《出世景清》中，景清對該不該殺�鯆�而踟躕不定；《國性爺合戰》中，錦祥女用自己的生命來激勵丈夫起兵。
為了“人情”，殺人對嗎？為了“忠義”，放人錯嗎？這樣那樣的戲劇衝突，“人情”與“義理”的永久糾纏，近松通過自己的生花妙筆寫出了他對人性的所有看法。
或許，在他的戲劇中，讀者找不到一處關於人性真正是什麼的解答。
然而，處於那麼一個封閉的時代裡的近松，能夠領先在所有作家的前面寫出對人性的思考，本身就已經是一件不容易的事情。
人的思想可以超越時代，但時代也必須給人超越的空間，能在有限的時空內放飛自己的思考，這大概就是近松之所以被稱之為“日本的莎士比亞”的緣故吧。
最後，如果讀者依然對近松是否只是被現世所過譽有所疑慮的話，那請允許我引用在近松去世三年之後，豐竹座的作者凱撒一風在《今昔操年代記》裡記敘的一段話。我相信，這對於本文，或是關於近松的疑惑都是一個很好的結束。
“近松門左衛門者，作者之式神也。四十年來創作淨琉璃百餘番，其內雖說有中亦有不中，然粗讀無任何劣作。今稱作者之人，須皆以近松之生活為楷模寫作也。學此道之輩，可繪寫近松之像，晝夜拜之。又不相符之達人，宜可敬畏。”
[
注一]木偶淨琉璃：淨琉璃原為一種謠曲的名稱，後來人們將木偶傀儡戲與其加以組合，便形成了木偶淨琉璃；歌舞伎狂言：歌舞伎同狂言的合稱，二者都為日本傳統的表演藝術，在歌舞伎中，“歌”、“舞”、“伎”、代表的分別是音樂、舞蹈、表演技巧。狂言則指一種短小的反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝
[注二]：原文是“ しら雲や花なき山の恥かくし”
[注三]：關於近松的筆名由來，史學界向無定論，有“近松寺說”、“祖父通稱說”很多種說法，這裡姑且認定其筆名由來於近松寺。
[注四]：人們通常把《後山院後諍》、《源氏供養》、《牛若千人切》、《藍染川》、《赤染衛門榮華物語》、《東山殿子日遊》等視為近松早期的作品，然而卻沒有確鑿的證據，目前最早能得到書面記載的只有《世繼曾我》，故將其認為是近松的第一部作品。
[注五] 按史載，鄭成功應為“國姓爺”，近松將其寫為“性”，是有意避免同現實聯繫過多，而非筆誤。
[注六]江戶時代的戲劇劇本的正本是由櫻木雕刻而成，所以這段話的意思其實就是說“我的辭世句就是我所有的作品”
後 記
與其說，寫文是將自己的知識轉達給他人，倒不如說是自己學習提高的過程。
一個人，如果想把寫作的物件完全被他人去理解，首先就需要自己去深入地瞭解自己寫作的物件,把他的每一絲性格、每一件事蹟牢牢的記在自己的心裡。
好像，他就是自己。
這一點，在寫近松的時候，深有體會。平生第一次翻閱了那麼多的資料的結果，使我覺得我似乎就像是近松一般，他的起伏好像都與我密切相關。
但是很可惜，我似乎並沒有寫出真正的他，雖然口裡一直叫著“人性、人性”然而卻根本沒有完成對人性的探討，這或許是因為人生的閱歷還不夠。
不過，我卻寧願看成是我作文水準的缺乏。我想，如果我能想近松一樣一輩子都堅持寫下去，那麼終有一天，我會真正完成這篇文中關於人性的思考。
為這篇文，也為我自己。
參考資料：
近松門左衛門與木偶淨琉璃的軌跡
http://homepage2.nifty.com/hay/
日本演劇史概論 河竹繁俊著
http://www.sengoku.cn/bbs/read.php?tid=42560
日本古典文學入門 外研社
日本縱�� 外研社
日本文學史 外研社
百度、維��百科 近松門左衛門條目
日本戲劇——東瀛藝術圖庫 葉渭渠 編著
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